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Das Kunstwerk im Zeitalter seiner digitalen Reproduzierbarkeit
Von derAlekx | 18.April 2009
Durch einen Diskurs über die Zukunft der Musikindustrie sind mir einige Gedanken zur prinzipiellen Reproduzierbarkeit von (potentiell digitalen) Kunstwerken gekommen. Angefangen hat diese Diskussion Marcel Weiss auf netzwertig.com, eine gedankliche Übertragung der Prinzipien der Aufmerksamkeitsökonomie von Georg Franck auf die Buchindustrie wurde sodann durch Leander Wattig in seinem Blog geleistet, welche Marcel Weiss als Replik und Zusammenführung wiederum verglich und auf verblüffende Ähnlichkeiten kam.
Die Grundfragen sind dabei die gleichen: Was passiert mit Kunstwerken, wenn sie in der digitalten Welt der totalen Reproduzierbarkeit preisgegeben werden? Und wie soll der Künstler dann noch überleben, gar Geld machen können?
Die Voraussetzung sollte klar sein: Das Kunstwerk selber muss – ohne Antastung seines ihm innewohnenden (!) ästhetischen Werts – beliebig oft und ohne Qualitätsverlust kopierbar sein. Dies ist beispielsweise bei einem Gemälde nicht gegeben. Hier ist lediglich das digitale Abbild massenweise verfügbar (wir sehen schon an der PopArt und Andy Warhol, dass sogar diese Rechnung schwieriger wird). Das Buch an sich – als Ausdruck und Bindung verstanden – ist wiederum nicht der ästhetische Wert des Kunstwerks. Die reine Erzählung ist es, der Rest ist einfach ein haptischer Leckerbissen.
Diese neue Situation, die u.a. durch die Filesharing-Netwerke entstand und wohl weiterhin forciert werden wird, benötigt neue Wege der Veröffentlichung und Refinanzierung von Kunst. Ich werde zuerst auf die bereits gemachten Äußerungen von Weiss und Wattig eingehen, sodann einen Quervergleich mit dem Medieum Film anstellen, um schlußendlich mithilfe von Walter Benjamin (Wikipedia) prinzipielle Fragen zum Kunstwerk in der heutigen Zeit zu erörtern.
Ein Aufbäumen gegen die voranschreitende Digitalisierung der Kunstprodukte, wie es momentan bei den Pirate Bay-Betreibern mittels Haftstrafen versucht wird, ist hoffnungslos und rechtlich zumindest inkonsequent. Solcherart Netzwerke scheinen wie eine Hydra gebaut: Schlägt man einen Betreiber zu Boden, kommen sofort zwei neue nach – wie Marcel Weiss zu diesem Fall richtigerweise schreibt.
Welche Auswege für digitale Kunst und vor allem ihre Schöpfer gibt es? Die Idee, die aufgeworfen wurde, ist die monetäre Freigabe des Kunstwerks. Simplifiziert ausgedrückt: Art for free! Die Kunst selber wird zum Preis von Null Euro an jeden Interessierten abgegeben – ganz so wie es momentan illegalerweise in Filesharingnetzen oder legalerweiser vom Künstler selbst auf Plattformen wie myspace stattfindet. Macel Weiss begründet diese Vorgangsweise mit den variablen Grenzkosten der Produktion – da das Grenzkostenprinzip hier (aus rein theoretischer Perspektivierung) an seine eigenen Grenzen zu stoßen scheint, werde ich nur von den Fixkosten sprechen, also den Kosten der Produktion des Kunstwerks an sich. Das können unter anderem Zeit, Material, Schaffenskraft, technische Hilfsmittel und ähnliches sein. Die Kosten der digitalen Reproduzierung des Werks (sozusagen die variablen Grenzkosten) gehen gegen Null.
Wie nun sollte der Künstler es aber schaffen, dass die Fixkosten gedeckt werden? Wovon soll der arme Mann oder die arme Frau leben, wenn das einzig habhafte das Werk selber ist? Die Autoren gehen hier sinnigerweise von einer Umwegrentabilität des kostenlosen Kunstangebots aus. Während nämlich das Kunstwerk selber keine direkten Einnahmen mehr erzielt, werden diese Einnahmen durch andere Formen der Refinanzierung hereingeholt. Abgesehen von staatlichen oder öffentlich-rechtlichen Mischfinanzierungen wie Kulturförderung oder Kulturflatrate – die hier einmal aus Gründen der Einfachheit außen vor gelassen und als on-top betrachtet werden – gibt es alternative Möglichkeiten der Einnahmenlukrierung: In der Musik sind dies nach Marcel Weiss u.a. Live-Auftritte (Konzerte, DJ-Drehtellerabende), Merchandising, Spenden, phyische Sondereditionen der Tonträger sowie kostenpflichtigen Zugang (man könnte auch Aufmerksamkeit sagen) zum Künstler selbst. Auf den Buchmarkt umgelegt sieht es bei Leander Wattig ähnlich aus: Live-Auftritte wie Lesungen, Spezialausgaben, wiederum Spenden und ebenso Merchandisigng wären hier die strukurell ähnlichen Einnahmepotentiale.
Der Filmmarkt hat hier interessanterweise schon einiges vorweggenommen, wobei sich eine besondere Genreabhängigkeit abzeichnet: So ist mit Georg Lucas das Merchandising an den Rand der Pervertierung perfektioniert worden. Sondereditionen gibt es in großer Vielzahl, dies vor allem auch im Bereich des Autorenfilms (und ähnlicher ‚Kunstfilme’), wo ein nettes Booklet weiterführende Informationen und Einordnungen in die Filmgeschichte bereithält und sich bestimmte Verpackungen (siehe beispielsweise die Aluminiumausgabe von Quentin Tarantinos Death Proof) sehr gut im Regal der häuslichen Wohnung machen (bedenke: Distinktionsgewinne!). Auch ist und bleibt es vorerst ein Unterschied, einen Film im gut ausgestatteten Filmpalast oder im Heimkino zu bestaunen – wobei dies nur noch eine Möglichkeit der Rezeption darstellt. Zugang zum Künstler gibt es wiederum vor allem im Science-Ficition Bereich durch die bekannten Conventions, welche sich zum Teil durch Eintrittsgelder finanzieren. Spenden sind hier bisher eher institutionalisert durch private und öffentliche Preisgelder sowie (v.a. staatliche) Produktionszuschüsse zur Senkung der Kosten vorhanden. Im Medium Film kann man also schon lange nicht mehr von einer reinen Finanzierung qua Werksverkauf sprechen.
So sieht die rein monetäre Seite aus. Nun wollen wir uns anschauen, wie dieser Trend kulturwissenschaftlich zu erklären wäre. Walter Benjamin hat bereits in den 1930er Jahren in seinem wegweisenden Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ den Unterschied von analoger Kunst (Gemälde, etc.) und technisch reproduzierbarer Kunst (wie eben dem Film) genauer analysiert. Er unterstellt in seinen Ausführungen dem alten, analogen Kunstwerk dass es eine besondere Aura besitzt, welche aus dem „Hier und Jetzt des Kunstwerks“ resultiert. Man kann einen van Gogh nunmal nur einem Ort und zu einer Zeit bestaunen. Ein Rembrand kann nicht zeitgleich in zwei verschiedenen Museen gezeigt werden. Diese besondere Aura verkümmert bei der technischen Reproduktion, welche an verschiedenen Orten zu unterschiedlichen Zeiten immer wieder gleich aufgeführt werden kann. Dieses „Hier und Jetzt“ ist es aber auch, was die Besonderheit des Live-Erlebnisses heutiger Tage ausmacht. Ein Live-Konzert wird nur einmal exakt so gespielt, das nächste Konzert zur anderen Zeit und an einem anderen Ort wird schon druch die Gegebenheiten wie Bühne und Publikum anders aussehen und wirken. Was auch ein Live-Album nicht einfangen kann – produktionsseitig schon, aber die Rezeption ist eine andere. Dennoch gibt diese Rezeption Menschen, die nicht dabei waren, die Möglichkeit einer indirekten Teilhabe.
Während man dem analogen (auf Zelluloid gebrannten) Film noch unterstellen konnte, dass beispielsweise die Qualität der Vorführung schwankend ist, kann dieser Punkt im digitalen Film mit seinen exakt gleichen Kopien nicht mehr angeführt werden. Ebenso wie es unterschiedliche Konzerte aber ein und dieselbe Kopie eines Konzerts gibt. Eine Kopie ist eine Kopie ist eine Kopie. Diese neuen Möglichkeiten der massenhaften Partizipation sind es auch, die Walter Benjamin nicht den Untergang der abendländischen Kultur beschwören ließen. Er zieht den Vergleich mit einer Kathedrale, welche erst durch die technische Reproduktion Einzug halten kann in Kinosaal und Wohnung – zum Vorteil des Rezipienten, welcher die Kirche sonst nie gesehen hätte. Auch wenn es nur ein Abbild ihrer selbst ist.
„Man kann, was hier ausfällt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura. Der Vorgang ist symptomatisch; seine Bedeutung weist über den Bereich der Kunst hinaus. Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. Diese beiden Prozesse führen zu einer gewaltigen Erschütterung des Tradierten – einer Erschütterung der Tradition, die die Kehrseite der gegenwärtigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist. Sie stehen im engsten Zusammenhang mit den Massenbewegungen unserer Tage. Ihr machtvollster Agent ist der Film. Seine gesellschaftliche Bedeutung ist auch in ihrer positivsten Gestalt, und gerade in ihr, nicht ohne diese seine destruktive, seine kathartische Seite denkbar: die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe.“ (Hervorhebung im Original)
Was Walter Benjamin hier in Zeiten des Übergangs vom analogen zum technisch reproduzierbaren Kunstwerk diagnostiziert hat, ist interessanterweise sehr ähnlich unserer heutigen Situation und dem Weg hin zum digital reproduzierbaren Kunstwerk. Die Argumentation, dass die Tradition und das kulturelle Erbe durch Filesharing in Gefahr ist, ist hinlänglich bekannt. (Nebenbei: Ein Zusammenhang zu konstruieren zur Wirtschaftskrise damals und heute mittels der Nachrichtentechniken und der Verfügbarkeit von Information ist sehr weit hergeholt, aber zumindest einen Gedankengang wert). Darüber hinaus wird der besondere Sound der Schallplatte abgefeiert – es wundert nur, dass sich noch niemand seiner Schellackplatten rühmt. Auch die Hervorhebung des Films als bedeutender Protagonist ist im Internet mit seinen vielen audiovisuellen Artefakten zu bestaunen.
Vor diesem Hintergrund erscheint die digitale Reproduzierbarkeit als logische und zwingende Fortführung eben jenes Prozesses, den Walter Benjamin paradigmatisch beschrieben hat. Das Kunstwerk im Zeitalter der digitalen Reproduzierbarkeit wird mitnichten verschwinden, es wird sich nur wandeln.
Die Krise begreift Walter Benjamin gerade nicht als Untergang, vielmehr analysiert er die Chancen, die dem damaligen (wie momentanen) Prozess inne wohnen. Ihn zu verstehen heißt, die heutige Situation besser zu begreifen.
Das skurille an obiger Beweisführung ist, dass sie sowohl betriebswirtschaftlich als auch kulturwissenschaftlich argumentiert werden kann und sich vom Ergebnis her nicht unterscheidet! Während es betriebswirtschaftlich eine zwingende Folge der fortschreitenden Technisierung ist, folgt es kunstwissenschaftlich dem hehren Diktum der Kunst für Jedermann. Dieses Ziel, Kunst jeder Art allen Menschen zur Verfügung zu stellen ist materialistisch gesehen äußerst marxistisch. Da wir aber wissen, wie wichtig die Kunst als Kritiksystem im demokratischen Gebilde ist, kann man unumwunden festhalten, dass die digitale Reproduzierbarkeit des Kunstwerks vollkommen demokratisch ist.
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Topics: Medienkultur |
19.April 2009 at 11:05
Interessanter Beitrag und schönes Fazit. Nur ein kleiner Hinweis: seit Benjamin ist in der viel passiert, das hier beschriebene „auratische“ Kunstverständnis ist für heutige Kulturwissenschaftler und Philosophen nur noch von historischem Interesse, schon Benjamins Zeitgenossen haben dessen Ansatz kritisiert, die Philosophen und Kunsttheoretiker der letzten zwanzig Jahre ganz aufgelöst – mit unterschiedlichsten Argumenten (Stichwort: Metaphysik-Kritik; essentalistischer Fehlschluss). Um es etwas polemisch zu sagen: ein „auratisches“ Kunstverständnis hilft einem heutigen Kulturwissenschaftler soviel weiter, wie einem Biologen die Evolution mit der Bibel zu erklären. Wenn man also zeitgemäß „kulturwissenschaftlich argumentiert“ möchten, ist es wahrscheinlich hilfreicher, wenn man sich bei aktuellen „Theoretikern“ bedient, sonst ist mal schnell auf der falschen Fährte. Aber man würde zum gleichen Fazit kommen (dem ich nur zustimmen kann), nämlich „dass die digitale Reproduzierbarkeit des Kunstwerks vollkommen demokratisch ist.“
19.April 2009 at 12:50
Danke für das kluge Feedback! Und die sehr feine Polemik. Es ist im Kern schon richtig, dass Texte von Benjamin multidisziplinär auseinandergenommen wurden. Auf der anderen Seiten habe ich aber das Gefühl, dass gerade die Kulturwissenschaft (v.a. aber Film- und Medienwissenschaft) in letzter Zeit vermehrt “Benjaminianer” produziert. Ebenso wie auch Kracauer oder Arnheim wieder öfter rezipiert und diskursiv einbezogen werden. Da kann ich mich natürlich täuschen.
Der Kunstwerkaufsatz ist aber davon abgesehen meiner Meinung nach in diesem Zusammenhang (!) durchaus erkenntnisfördernd - trotz aller Problematiken, die einem Begriff wie der Aura anhaften. Von daher ist es fein, dass durch Ihren Beitrag hier auch eine kritische Sichtweise dahingehend steht!!!
Vor allem aber finde ich es gut, dass man auch ganz anders argumentieren und auf das gleiche Ergebnis kommen kann:)
19.April 2009 at 14:32
[...] Medienkulturblog: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner digitalen Reproduzierbarkeit [...]
2.Mai 2009 at 19:14
Danke übrigens noch für diesen Artikel, der zu den interessantesten gehört, die ich bisher zum Thema in der Blogosphäre gelesen habe.
3.Mai 2009 at 23:19
Oh, danke danke. Hört man gerne. Bin ja auch erst durch Deinen Vergleich zur Buchbranche wirklich dazu gekommen, dass das Phänomen in bestimmten Bereichen tatsächlich übertragbar ist. Also Dank zurück!